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Ilustrados en España, por Pío Moa

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Ilustrados en España, por Pío Moa

Mensaje por ilustrado el Dom Mar 08 2015, 19:24

Ilustrados en España

Pío Moa; Libertad Digital

Con Carlos III, que entró a reinar en 1759, se abre una etapa de mayor densidad ilustrada, orientada sobre todo al campo de las reformas administrativas y en menor medida educativas. En este campo se produjo un tremendo retroceso cuando Carlos III, en 1767, expulsó a los jesuitas, que regentaban la única enseñanza media realmente valiosa, y los bienes de la orden fueron confiscados y en gran medida dilapidados. La expulsión creó un bache educativo, fatal también para la enseñanza superior, que solo se superaría –a medias– casi un siglo más tarde. El daño repercutió en toda la monarquía hispánica o Imperio español, hasta las Filipinas, siendo un factor de descrédito para el poder de Madrid. Carlos III lo decidió, en estilo típicamente absolutista, "por razones que guardaba en su real pecho", fórmula semejante a la del absolutismo francés "porque así bien me place". El ministro conde de Campomanes había acusado a los jesuitas, sin base real, de conspirar contra el rey, y se les achacaban, también arbitrariamente, los desórdenes conocidos como "motín de Esquilache". Sin oír a los acusados, en un estilo que recuerda la gran operación contra los templarios en Francia siglos atrás, se llevó a cabo dicha expulsión, que mereció los plácemes de Voltaire; y siguieron presiones diplomáticas sobre Roma hasta conseguir la disolución de la orden. Los jesuitas representaron para gran parte de la opinión ilustrada y de los protestantes, un papel psicológico similar al de la masonería para muchos católicos, como grupo secreto autor o promotor de todas las conjuras políticas.

El encargado de cumplir la orden regia fue el conde de Aranda, ministro reformista y eficaz en otros terrenos, como lo fue su enemigo Floridablanca. Aranda sería acusado de masón, pero no parece haberlo sido, aunque tenía relación con masones franceses, como otros muchos ilustrados. Campomanes, a su vez, era un típico servidor del despotismo ilustrado, capaz y culto, promotor de la "industria popular" y de una enseñanza exclusivamente profesional y artesana para las clases bajas, que, dentro de su limitación, ampliaría el personal cualificado del país. En el espíritu de reforma, de construcción de obras públicas y manufacturas, recuperación naval y militar, contención de la influencia eclesiástica y depuración de usos sociales degradados y supersticiones acentuadas en la época de decadencia, se le parecieron Patiño, Carvajal, Floridablanca, Aranda, el marqués de la Ensenada y otros ministros en general patriotas, honrados y eficaces, aunque no siempre amistados entre sí.

También son de este siglo, con propósito de impulsar la ciencia, la construcción de un observatorio astronómico, un gabinete de máquinas y un jardín botánico en Madrid, un laboratorio de química en Segovia, junto a instituciones culturales de otro orden, como el Museo del Prado, la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, la Biblioteca Nacional o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Real Academia de la Lengua compuso el primer diccionario, llamado después de Autoridades, y todavía útil. Hubo éxitos científicos reseñables, como el descubrimiento del platino y el tungsteno o volframio. En lo que descolló la ciencia española, al nivel de las primeras de Europa, fue en la botánica. Sin embargo, un escollo permanente al desarrollo científico fue el mínimo interés por él en la enseñanza superior, el golpe asestado a la enseñanza media y el escaso número de matemáticos y científicos, aun ellos restringidos a la aplicación práctica de sus saberes y sin afición teórica. De matemáticas y física apenas entendían más que los militares, por exigencias de su oficio; de química, los farmacéuticos, etc. Destacaron los marinos militares Antonio de Ulloa y Jorge Juan. Ulloa fue miembro de la Royal Society inglesa y de las academias científicas sueca, francesa y prusiana; fundó un laboratorio metalúrgico y un observatorio astronómico en Cádiz y el Museo de ciencias naturales de Madrid. Descubrió, con Jorge Juan, el platino, y dirigió con él una expedición científica por América, y la medición de un grado de meridiano por encargo de la Academia de Ciencias francesa. Jorge Juan estudió los avances técnicos de la armada británica, con tal éxito que los británicos, a su vez, estudiarían sus mejoras.

La permanencia de la Inquisición dificultó el despliegue de nuevas ideas –no en el terreno científico–, pero en pequeña medida. Salvo un violento repunte con Felipe V, su actividad fue escasa, como revela el caso de Pablo de Olavide, intelectual de origen peruano, anticlerical, colaborador de Aranda y ferviente seguidor de los ilustrados franceses, que presentó un plan de renovación universitaria y dirigió la colonización de Sierra Morena con alemanes y flamencos. Acusado de herejía en 1778, fue desterrado de Madrid por ocho años y confinado en un convento de La Mancha. Pidió permiso, que obtuvo, para tomar unas aguas medicinales próximas; pero se quejó de que no eran lo bastante buenas y demandó el traslado a un balneario catalán próximo a la frontera, de donde se evadió tranquilamente a Francia. Su poco férreo confinamiento había durado dos años. Voltaire y los enciclopedistas lo acogieron como un mártir, víctima del terror inquisitorial, y Diderot le dedicó una elogiosa semblanza. En París vivió a todo lujo, pese a haberle confiscado la Inquisición sus bienes, teóricamente. Al triunfar la Revolución francesa presenció el Terror, él mismo fue encarcelado, y la experiencia le volvió más religioso. Luego parece haberse implicado en las maniobras inglesas para independizar la América española y sujetarla a su influencia. En 1798 volvió a España, donde hizo, sin más problemas, una buena carrera como novelista.

En aquel siglo España se vio desbordada por la efervescencia de ideas, ciencia y técnica procedentes de Italia, Inglaterra y, muy ante todo, de Francia, donde, como ya quedó indicado, una activa propaganda denigraba cuanto España había hecho en el pasado, tema visible incluso en Montesquieu, que retoma a Las Casas. Tan fuerte resurgir de la leyenda negra tiene algo de chocante cuando España había perdido su hegemonía, que en cierto modo explicaba aquella propaganda. Frente a ello se observa en los intelectuales hispanos una doble reacción: la de quienes, como Juan Pablo Forner, reivindicaban las antiguas glorias y relativizaban los logros foráneos; y la de quienes aceptaban sin mayor crítica ni estudio las invectivas francesas, actitud más extendida entre los ilustrados. Lo último se explica porque el pensamiento hispano de antaño estaba olvidado y porque la inferioridad intelectual, económica y técnica española con respecto a Francia saltaba demasiado a la vista, e incitaba a explicarla, a los más superficiales, como legado de un pasado poco apreciable.

Por un tiempo se distinguió entre la brillantez del siglo XVI y la decadencia (exagerada y generalizada) del XVII, pero pronto un desdén acrítico se extendió a ambos, y no por adulación a los Borbones, que tenían una gran parte de sangre de los Habsburgos. Hasta Feijoo escribió cosas como que los conquistadores "llenaron a España de riquezas después de inundar América de sangre", mostrando una información tan deficiente como su lógica: poca riqueza puede producir un país "inundado de sangre", salvo el botín del primer momento. Otro autor notable, José Cadalso, que empezó a escribir en Defensa de la nación española contra las injurias de Montesquieu, concluyó en la seudo idea de que los Austrias habían dilapidado "los tesoros, talento y sangre de los españoles" en empresas carentes de interés para España. Como si las actuaciones de los países (o de las personas), fueran producto exclusivo de unos intereses bien definidos e incambiables al margen de las circunstancias. La queja, gratuita y algo pueril, había de tener enorme éxito en el futuro, reflejando un inconsciente deseo de justificar la propia mediocridad en el legado recibido (recuérdese, por contraste, el desastroso legado encontrado por los Reyes Católicos, los cuales no perdieron el tiempo en justificarse con los males del pasado).

Forner, por su parte, tenía verdadero talento, pero desperdició mucho de él por su carácter pugnaz, que le llevó a perderse en polémicas menores. Y pese a su incisiva argumentación, su encomio de las mejores tradiciones españolas no llegaba a enriquecerlas con nuevas ideas y perspectivas: seguía siendo una posición defensiva. Resumiendo el panorama intelectual español del siglo XVIII, encontramos ausencia de un pensamiento original, aunque existan divulgadores, alguno de gran talla, como Feijoo; apenas hay verdaderos científicos, ni afición por la ciencia pura, aunque sí algunos prácticos y buenos especialistas en ciencia aplicada. En literatura encontramos asimismo figuras de talento apreciable como el citado Cadalso, los hermanos Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Tomás de Iriarte, Ramón de la Cruz, Félix María Samaniego o Juan Meléndez Valdés. La impresión general, no obstante, es de una cultura que ha perdido por así decir su propia savia, falta de empuje, en la órbita psicológica e intelectual francesa, como pálido reflejo de esta: en torno a ella giran tanto los imitadores como los contradictores. El tradicionalismo no produjo un solo teólogo de mediana importancia.

Hubo, con todo, una excepción, Francisco de Goya, uno de los máximos genios de la pintura, al nivel de Rembrandt y Velázquez, a quienes consideró sus verdaderos maestros. Su talento le permitió vivir con desahogo, ya que era solicitado tanto por la Iglesia como por particulares y por la corte, en torno a la cual vivió gran parte de su vida. Católico, como casi toda la población, fue al mismo tiempo un ilustrado, y en su evolución artística cabe percibir la de la sociedad de aquellos años cruciales. En conjunto, la segunda mitad del siglo XVIII, en la cual vive Goya, hasta dentro del siguiente, fue de recuperación de la vitalidad española después de sus retrocesos culturales, políticos y militares desde finales del siglo XVII; recuperación que iba a despeñarse a principios del XIX. Probablemente nada mejor que la pintura de Goya refleja esa evolución y la premonición del desastre.

Las pinturas de su primera época, de las décadas 70 y 80, reflejan una sociedad tranquila y con alegría de vivir, quizá a un nivel no muy elevado, pero optimista: juegos de sociedad, toros, romerías, galantería..., con un trato y contacto entre las diversas clases sociales poco imaginable en Francia o en Inglaterra. Muestra Goya cierto interés por los trabajadores. No son escenas convencionales, sino que respiran un robusto realismo, aunque sigan las normas del arte neoclásico, luego rococó, propio de la Ilustración. Sus pinturas religiosas, de técnica depurada, pueden dar impresión de mayor convencionalidad, acaso porque la religión misma se había hecho más convencional. Pero ya en los años 80 pinta escenas menos risueñas, como el asalto a una diligencia.

Por los años 90, el artista se desliza hacia pinturas en las que se advierte inquietud espiritual y un fondo más sombrío. Para este disponía del doble paisaje madrileño, que muchos años más tarde describiría Pío Baroja: "Las afueras de Madrid constituyen una serie de paisajes de los más sugestivos de España. La zona del norte y el oeste, con su muralla del Guadarrama, es noble y majestuosa. La parte este y sur es el páramo castellano, con sus cerros monótonos en el horizonte y el cielo ardoroso y desolado". Aparecen cada vez más temas de violencias, la presencia de la muerte, la desgracia, lo grotesco, la locura, la brujería, la fealdad de la vida. Puede atribuirse esta evolución a un efecto de la sordera que le afectó desde 1793, pero eso es lo de menos. Su reacción psíquica encierra una lógica, no consciente, de la Ilustración, sus limitaciones y quizá su agotamiento. Una de sus obras, hoy perdida, se inspira agoreramente en el título de una versión del Don Juan Tenorio: "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague". Su retrato de Jovellanos (1798), intelectual-político ilustrado por excelencia del último cuarto de siglo y amigo suyo, lo muestra en actitud melancólica o algo desalentada, pese a la protección de Minerva. Goya siguió compartiendo la ideología ilustrada, pero su pintura adquiere ya otro carácter, ajeno al optimismo anterior. Desde 1792 –casualmente tercer centenario del descubrimiento de América–, rompió con la estricta preceptiva neoclásica, y seguramente compartía la preferencia, expuesta por Jovellanos años antes, del realismo de Velázquez sobre la belleza neoclásica ilustrada, convencionalmente inspirada en Grecia: la vida real no podía captarse con aquellas normas, o al menos no solo con ellas.

Por más que las escenas inquietantes de muchos de sus cuadros no eran ni podían ser una deliberada descripción del curso de la historia, las obras que llamamos maestras escapan a la intención del autor. No se trata de banales denuncias de tipo social o similares, que tanto abundarían desde entonces; son pinturas objetivas no destinadas a provocar una fácil indignación, y que causan angustia, tienen algo de profético. Consideremos el aguafuerte El sueño de la razón produce monstruos. La postura del personaje, con la cabeza boca abajo entre los brazos sobre una mesa, parece indicar a alguien dormido, pero su posición, forzada, sin el abandono corporal del sueño, sugiere más bien a quien se tapa la cara para no ver la monstruosidad que le rodea. Una de sus explicaciones sobre el cuadro es que la fantasía desprovista de razón tiene esos efectos (con lo cual viene a describir corrientes artísticas futuras); pero la escena va más allá de un posible designio moralizante tipo "la alternativa a la razón es la monstruosidad", pues también cabe entenderla de otro modo: "La razón es un sueño que produce monstruos". Idea premonitoria: muchos optimismos ilustrados tendrían inesperadas consecuencias, como le había ocurrido a Prometeo. El tono profético, sin el cual el cuadro queda en moralina roma, nace de una visión de la lógica profunda de las cosas, como ocurre con los mitos, difícil de expresar racionalmente.

Algo parecido podría verse en el Retrato de la familia de Carlos IV. Se lo ha interpretado a menudo como una caricatura sarcástica de la familia real y hasta de la institución monárquica, pero se trata de una versión muy forzada; desde luego, la broma no le habría salido gratis a Goya. Por el contrario, los reyes acogieron bastante bien la pintura, viéndola como lo que probablemente quería ser: una escena familiar y doméstica, casi popular si exceptuamos los trajes, sin apenas símbolos del poder. La idea queda realzada por la presencia central de la reina, María Luisa de Parma, que abraza a una hija y tiene de la mano de un hijo menor, con el rey a su izquierda, aunque más en primer plano. La disposición puede sugerir tanto el tono familiar como el protagonismo político de la reina, que arrebata el centro a su marido. En todo caso, ofrece una visión de conjunto poco esperanzadora. El rey, de aspecto vulgar, tiene la mirada perdida y carece de majestad, la reina, ciertamente fea, dirige la vista en dirección contraria a la del rey, con una vaga expresión altanera que desdice del gesto afectuoso hacia sus hijos. En algún otro personaje resalta la fealdad, aunque no en la mayoría. La composición se inspira en Las Meninas, cuadro muy apreciado por Goya y de los más admirados de la pintura mundial; pero, al revés que este, carece de profundidad, cerrada por una pared con otros cuadros, lo que aumenta la trivialidad de la escena. Casi exigiría las palabras del festín de Baltasar. Fue pintado en 1800, un año después de El sueño de la razón y cuando faltaba ya poco para que se hiciera añicos, por la invasión francesa, la labor recuperadora de la Ilustración española, no espléndida, pero sí prometedora.

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